Народный артист России Юрий Александров – знаменитый оперный режиссер, чьим спектаклям рукоплещут зрители главных мировых подмостков от Мариинского до Метрополитен и Ла Скала, основатель и бессменный худрук уникального и блистательного театра «Санктъ-Петербургъ Опера». Его постановочные решения всегда неожиданны и свежи, каждая его премьера – это огромное событие в мире театра, предмет ожесточенных споров и увлекательных обсуждений. За многие десятилетия своей творческой деятельности Александров поставил сотни спектаклей, практически весь классический оперный репертуар. Из его новинок – «Черевички» Чайковского и «Сначала музыка – слова потом» того самого Антонио Сальери.
— Когда Вы выбирали «Черевички» для очередной постановки, чем Вы руководствовались: тем, что это малоизвестная опера, или Вы ориентировались на её музыкальные достоинства?
— Это комплекс. Не может быть «или-или», звёзды должны совпасть. Это уникальная музыка Петра Ильича. Петербургское сочинение, потому что это петербургская опера. Действие половины оперы происходит в Санкт-Петербурге, в Зимнем дворце, на балу у Екатерины, где мы и играем этот спектакль в Эрмитаже. И, естественно, тема, которая меня очень сейчас беспокоит – наши отношения с Украиной. Первая половина оперы идёт на Украине. И я, как россиянин, не могу отгородиться от этой темы, закрыться в золотой клетке театра и жить какими-то иллюзиями, отвлеченными от того, что происходит вокруг. Было важно доказать этим спектаклем, что Украина и Россия – один народ. И что всегда у нас было больше близости, чем разногласий. Великие петербуржцы – Гоголь и Чайковский – с огромной любовью описали наши взаимоотношения, и эта любовь перешла ко мне. Я хотел сделать подарок городу, потому что, прежде всего, это отклик на происходящее вокруг и преклонение перед великими композиторами России. И то, что уже больше 50 лет эта опера не шла в нашем городе, удивительно. Это не просто волюнтаристское решение: а не спеть ли нам «Черевички»? У меня есть положительный опыт: я уже ставил этот спектакль в Ла Скала. Это была очень успешная работа. Первоначально я это поставил в Кальери на Сардинии, потом Ла Скала купила права на постановку этой оперы у себя. Ла Скала только открылся после ремонта, и это была первая русская опера на отремонтированной сцене. Пели в основном русские артисты Большого и из Мариинского театра. Был такой пышный и серьёзный приём – опыт удался. В Ла Скала была грандиозная сцена и декорации в стиле Фаберже, что мы с Окуневым сохранили. Я поручил петербугскую постановку своей супруге, главному режиссёру театра, она ассистировала мне и в Милане. Она сделала такую камерную версию, хотя впервые на сцену вышел профессиональный балет на два замечательных номера (раньше мы обходились своими собственными силами) – «Русский танец» и «Пьяный казак». И это получилась такая великолепная изюминка на куличе. В результате театр получил премию правительства: исполнители главных ролей, дирижёр Вальков, балетмейстер Васил Панайотов и режиссёр Татьяна Степановна Карпачёва как режиссер, создавший эту версию.
— Каково Ваше мнение по поводу того, что эта опера оказалась менее репертуарной, чем другие оперы Чайковского, и менее репертуарной, чем «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова на тот же сюжет.
— Я не думаю, что она была менее популярной. Они шли рядом. Римский Корсаков – великий русский композитор, перед которым я снимаю шляпу, но таких репертуарных сочинений у него, может быть, одно-два — «Царская невеста» да «Ночь перед Рождеством». А у Чайковского их много: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта»… И когда театр решает ставить Чайковского, то он, конечно, начинает с этого списка. Тем более что задумано это сочинение, как очень дорогое. Здесь две сферы: с одной стороны, Украина с её вышиванками, с другой – Петербург с его балами. Вообще опера – удовольствие очень дорогое, а эта особенно. И провинциальные театры с небольшим бюджетом, конечно же, не брались за эту опера. Детские утренники к Новому году и эта опера – несоизмеримый масштаб. А делать её в полном объёме непросто. Может, тогда проще сделать «Пиковую даму» или «Евгения Онегина». Там Чайковский даёт больше идей – постановочных, апробированных, а здесь ещё нужно поработать, потому что написано очень сложно. Сложные партии, сложные коллизии. И к тому же, это в чём-то комическая опера, лирико-комическая, а это всегда очень сложно ставить. Комическое в опере – это большая проблема.
— Дед Чайковского был из казаков Сумской области. Как Вам кажется, стали ли малороссийские корни композитора стимулом взяться за Гоголя?
— Первая редакция оперы под названием «Кузнец Вакула» стала победительницей конкурса имени Серова, объявленного дирекцией Санкт-Петербургского русского музыкального общества. Позже Чайковский написал вторую редакцию, которую мы все знаем как «Черевички». Все, кто приезжает в Россию, сразу становятся русскими, где бы они ни родились. И я считаю, что Гоголь – один из самых сильных петербургских писателей, русских писателей. Так, как он писал о России, ни до него, ни после него уже никто не писал. И вообще у всех у нас есть эти украинские корни.
— За последние годы репертуар музыкальных театров нашего города значительно пополнился – во многом и Вашими усилиями. Как Вы считает, какого оперного материала Санкт-Петербургу ещё не хватает?
— У нас нет опер начала ХХ века. С этим дефицит. 20-30-ые годы абсолютно закрыты для нас. Это особая музыка, особые конфликты и проблемы. Я знаю замечательного петербургского дирижёра Александра Титова, который всю жизнь, сколько мы с ним дружим, спрашивает: «Когда же мы будем ставить «Плотину» Мосолова?» Это советская опера 1930-х годов о строительстве плотины. Если у нас до сих пор ходил Шостакович в авангарде композиторов, которых не рекомендовали петь вокальные педагоги, поскольку можно испортить голос, то 1920-30-ые годы практически вообще не тронуты.
— Не так давно в Мариинском трижды показали «Карлика» Цемлинского…
— У меня на столе в кабинете лежит «Елка» Цемлинского об умирающей замерзающей девочке, которая смотрит в окно на улицу, где бегают сытые весёлые дети. Такая трагическая опера, что показывать её нельзя. А из того, что не идет в Петербурге, мы показали на своем юбилейном вечере Сальери – оперу «Сначала музыка – слова потом». Это часть будущего спектакля, который будет называться «Моцарт и Сальери». В первой части будет звучать Моцарт – одноактная опера «Директор театра». А во второй части – вот эта опера. Они обе комические. По сюжетам схожи, потому что речь идет о внутренней жизни театра, только у Моцарта директор и примадонна, которая вьет из него веревки, а у Сальери композитор и либреттист. И на будущий год – «Вампир» Генриха Маршнера, который никогда не исполнялся в России. Это младший сверстник Бетховена, его почитатель. Не была бы это хорошая музыка, я бы не взялся, я не вампирист. Еще мой близкий друг Александр Гусев, который долгое время был завлитом Большого театра, посоветовал оперу «Аскольдова могила» Алексея Верстовского. Там история о русском Киеве. Конечно, там нужна редакция, это год работы, но почему бы и нет. Я должен давать Петербургу новую кровь, новые названия, новые темы для обсуждения.
— Одним из бриллиантов в короне Вашего театра я считаю оперу Бриттена «Поругание Лукреции». Еще что-нибудь Бриттена не планируется?
— Пока что у нас закончилась лицензия на Бриттена, и мы даже не можем ее играть. У нас барочная музыка не идет в Петербурге, нет специалистов, способных ее полноценно исполнять. Я хочу это сделать, и, как музыкант, я должен быть уверен, что это будет сделано на высочайшем уровне, поэтому я откладываю. Монтеверди, Перголези меня интересуют. Когда театр живой, ему помогают, его поддерживают. А идеи рождаются, потому что театр создан для Петербурга, а не для меня. Я задыхаюсь от работы, я ставлю 8-9 спектаклей в год. А режиссеров, сожалению, не добавляется. Я только что был на фестивале «Наноопера» в Москве. Я ехал туда с далеко идущими планами: думал, найду какого-нибудь мальчишку или какую-нибудь девчонку, дам им поставить спектакль, «Директора театра», думал, что найду подрастающего режиссера, приручу и воспитаю. Нужно мне думать о смене. Ничего не нашел. Сейчас нет ни балетмейстеров, ни режиссеров, ни дирижеров. Вероятно, из-за обучения. Я считаю, что режиссера выучить нельзя, его можно научить мыслить, выражать свои мысли, а натаскивать бессмысленно. Когда я смотрел этот конкурс, то видел людей, ставящих отрывки, которые говорили только о перемещениях (пойди налево, сядь на стул, пойди направо), а о музыке ни слова, о человеке, который должен быть на сцене, ни слова. Ясно же, что за 10 минут поставить дуэт невозможно. Найдите две сценки и покажите своё отношение к материалу – музыкальное, человеческое, профессиональное. Вот и все. А от того, что вы 8 минут объясняете, где он должен садиться, стоять… а потом остается 2 минуты, за которые нужно что-то изобразить. И что я должен судить? Меня очень пугает, что нет пока человека, которому я хотел бы передать своё дело. Ведь это должен быть человек, который живет по принципам, которые мы исповедуем здесь. И пока что я такого человека не вижу. Я согласен и на вырост взять кого-то, главное, чтоб у него душа была, и он был музыкантом. Не может ставить музыкальные спектакли человек, не имеющий какого-то музыкального профессионального образования. Это базовая история. Человек, не имеющий читать партитуру, а имеющий читать только либретто, мучается. Музыка и текст – это разные вещи, сначала музыка – слова потом. Если не читаешь музыку, слова ничего не дадут.
— Что Вы думаете о музыкальных сравнительных достоинствах Моцарта и Сальери? И убивал ли Сальери Моцарта?
— Дело в том, что Моцарта убил Пушкин своим гением. Сальери был успешнейшим композитором. Моцарт испытывал тяготы от своего взбалмошного характера, своей эмоциональности, отклонений от психики нормального человека, потому что он был гений. Не было никаких оснований у Сальери убивать своего друга: он помогал ему, поддерживал. Он ему симпатизировал. Музыка комических опер Моцарта и Сальери приблизительно одинакова по технике, по структуре. Но Моцарт еще при этом общался с Богом. У него есть божественные откровения. А технически и не отличишь. Музыка Сальери приземленная, он ходил по земле. Моцарт же иногда отрывался, летал и общался с Богом. Тут только по-человечески можно завидовать. Но пока суд не доказал, человек считается невиновен. А Пушкин без суда и следствия осудил. Но я хочу, чтобы этот спектакль дал ответ и на этот вопрос. Так ли плох Сальери, что он мог подсыпать яд в кубок Моцарта. Думаю, ответ однозначен: нет. Сальери – абсолютно сложившийся композитор. Всегда был Шостакович и всегда был Хренников. И у Хренникова замечательная музыка. Я всегда мечтал поставить его оперу «В бурю». Там такие хоры, такая чудная мелодика. Но Шостакович с Богом общался, а Хренников ходил по земле.
Вообще композиторская российская школа великая, замечательная! Нам бы ее не утерять. Я помню, был такой композитор Френкель. «Угрюм-река» его шла в Малом оперном театре. Я, будучи студентом, был главным режиссером народной оперы Дворца культуры имени Кирова. Это было время, когда «искусство самодеятельное вытесняло искусство профессиональное». Однако поставил «Иоланту», «Фауста», «Евгения Онегина», был любительский хор в сотню человек. Была и опера Френкеля «Иван Рыбаков». Эта пьеса в свое время получила Сталинскую премию. После премьеры оперы Френкель пригласил меня в гости, где в своем кабинете показал целый шкаф никогда не сыгранных партитур. И тогда я понял, какая это личная трагедия «работать в стол». И я думаю, что таких шкафов еще очень много. И мы попробуем их открыть, если будет время и здоровье. Так что русская музыка еще далеко не узнана нами. И в этом наша миссия нашего театра.
А почему не ставили оперу Даргомыжского «Эсмеральда»? Какой-то дурак поставил печать: неудачная опера молодого композитора. Такие вещи с холодным носом нельзя ставить. Нужно полюбить эту музыку. Опера-романс. Даргомыжский и романс – это одно целое. И тут звукоизвлечение романсовое, тут не надо драть глотку. Это романсовая стихия: новая методология, новое звукоизвлечение, новая фразировка. А поскольку театр – это, прежде всего, школа, то нужно было с этим поработать. Год понадобился, чтобы войти в эту сферу музыкальную. Не просто спеть, а спеть с пониманием, что имеешь дело с гением, которому нужно было помочь. Всего 21 год был композитору. А вокруг – могучая кучка. И каждый советует. И он, конечно, растерялся. А сделали мы своим театром так, как написал композитор. Привезли в Сербию – и успешно. «Не только любовь», закрытая тема, «колхозная Кармен», но мы сделали так, как написал композитор. И он пришел и сказал, что это лучшая постановка, которую он видел. После этого и другие театры стали это ставить. Эта опера была написана в момент пика любви с Майей. И он больше такой музыки никогда не писал. Если театр может так ставить, если у него есть силы на это, он должен это делать. Щедрин мне написал: «С Вашей легкой руки пошла любовитизация всей страны».
Из шести опер Кюи я сделал две, на которые с удовольствием приходят дети, потому что это хорошая музыка, хорошая история. Вот такие странички (я даже завещание напишу об этом) тот, кто придет после меня, должен открывать. Раз в два года должен открывать. Есть объективные причины. Мы выживали. Когда начались проблемы, с 90-х годов два поколения не ходили в театры. Играли то, что позволяло заработать деньги. Сегодня к нам приходят в театр мама, папа и ребенок. И у всех одинаковое выражение лиц. Они для себя открывают этот жанр. Появилось утраченное поколение. И мы должны привести их обратно. Чем? Классическим оперным репертуаром, без которого не может быть вокалиста. И накормить нужно чем-то новым тоже. И именно петербургского направления. Вот и петербургская опера «Черевички» об этом. Это петербургский спектакль, о России и Украине, когда не пытались нас разорвать. Какая это была красивая история. В каком духовном союзе мы были!
Началась история с Крымом – был «Крым». Началась история с Донецком, Донбассом – я сделал «Молодую гвардию». И у меня появилась прекрасная возможность сказать ребятам: Это не маркизы, не бароны, это вы. Это история про вас. Про людей, которые отдали самое дорогое, что у них было, — жизнь. И музыка размывает всю фальшь фадеевского произведения. И можно пожертвовать не только яхтой, капиталом, но и жизнью.
Театр должен откликаться на всё, мы именно та трибуна. И что мы скажем этой публике, то они с собой и унесут. И, как Борис Годунов, который глядя на юродивого, спрашивал, о чем он плачет, так и мы должны знать, зачем мы выходим на сцену.
